de Hond van Malaparte

Artikeltje gepubliceerd in de Napa van de Amigoe , november 2016

De hond van Malaparte

Curzio Malaparte staat bekend om zijn hypnotische beschrijvingen van de oorlog en zijn gruwelen. Aan zijn vermaard oorlogsboek ‘Kaputt’ ontbrak in Engelse vertaling tot voor kort één hoofdstuk. Het gaat over de jachthond Spin. Het geeft inzicht in de waanzin van de oorlog en toont een heel andere kant van Malaparte. Goed zich te realiseren nu dagelijks steden als Aleppo en Mosul massaal worden gebombardeerd.

De literaire slinger

In de literatuur kan het gek lopen. Er is vaak geen peil op te trekken hoe een literair werk bekend wordt  of juist tijden lang onopgemerkt blijft. Soms gaat het om mysterieuze manipulaties dan weer raakt een werk gewoon (tijdelijk) zoek. Dat is op zich al intrigerend. Zo wil Kafka dat zijn werk na zijn dood wordt verbrand, maar steekt zijn beste vriend Max Brod er een stokje voor. De hele wereld leest Kafka. De Japanse (cult)schrijver Haruki Murakami gooit hoge ogen voor de Nobelprijs, maar de liedjeszanger Bob Dylan gaat er dit jaar mee vandoor. Roberto Bolaño uit Chili sterft al op jonge leeftijd, maar blijft steeds een veelgelezen latijns-Amerikaanse schrijver. Om te kunnen schrijven reist Cees Nooteboom de hele wereld af, maar wordt vooral geprezen in Duitsland. De Amerikaanse laureaat Philip Roth zet - oud en wijs geworden? – definitief een punt achter het schrijven. Naar eigen zeggen schrijft Patrick Modiano telkens hetzelfde boek geinspireerd door het Parijs in de Tweede Wereldoorlog, maar valt toch in de prijzen. (Nobelprijs 2014). En het fenomenale werk van de Portugese schrijver Antonio Lobo Antunes blijft geheel onterecht in de schaduw van de vuile, koloniale oorlogen in Afrika. De literaire slinger wordt aangedreven door geluk, toeval, pech of het lot.

Malaparte

Zoals gezegd, soms raakt er werk gewoon zoek, dat later toch wordt gepubliceerd. Ik denk aan een hoofdstuk uit het fameuze boek ‘Kaputt’ van de Italiaanse oorlogscorrespondent en diplomaat Curzio Malaparte (1898-1957). Het werd onlangs alsnog gepubliceerd in een Engelse vertaling van zijn werk door de bekende filmmaker Walter Murch (de maker o.a. van de ‘English patient’ en ‘the Godfather’), dat verscheen onder de titel ‘The Bird that swallowed its Cage’.* Malaparte is zelf de vogel, de kooi zijn cel, waarin hij kort gevangen is gezet tijdens het fascistisch Mussolini-bewind. Die gevangenschap blijft hem zijn leven lang heugen. Het hoofdstuk ‘The gun gone mad’ ontbreekt gek genoeg niet in de eerdere Franse en Italiaanse uitgaven van ‘Kaputt’, wel in de Engelse editie van 1946. Dat is nu recht gezet in deze nieuwe bundel verhalen. Het oorlogsboek ‘Kaputt’ is een ongeëvenaarde literaire oorlogsreportage over de Tweede Wereldoorlog met een titel die boekdelen spreekt. Het ‘ontbrekende’ hoofdstuk toont een staaltje schrijfkunst van buitengewone empathie en mensenkennis. Het vergroot ons inzicht in oorlog als een (on)menselijk fenomeen. Dat is de reden om er nog eens over te schrijven. Een verklaring waarom het hoofdstuk in het ongerede raakte, ken ik niet. Curzio Malaparte was een controversiëel man. Hij werd voor de Tweede Wereldoorlog uit de Italiaanse fascistische partij gegooid en verbannen. Aan het eind van de oorlog was hij verbindingsofficier tussen Italië en de Geallieerden. Na de oorlog werd hij lid van de communistische partij, interviewde Mao Ze Dong en liet zich vlak voor zijn dood dopen tot katholiek.

Oorlogsliteratuur

Er zijn natuurlijk tal van ongemeen indringende oorlogsboeken geschreven. Oorlogsliteratuur, die ik liever niet lees. Zeker niet wanneer de oorlog min of meer verheerlijkt wordt. Oorlogsdocumentatie is vanzelfsprekend noodzakelijk voor het zwakke geheugen van de mensheid, hoewel ik niet de illusie heb dat het veel helpt tegen het fenomeen oorlog als zodanig. De correspondent Malaparte loopt, als we het hebben over oorlogsverheerlijking, over de rand van het scheermes. Hij is vaak – met recht - beticht van bluf en grootdoenerij. Van fantasie en leugenachtigheid. Hij lijkt overal, aan alle fronten tegelijkertijd te zijn geweest tijdens de Tweede Wereldoorlog. Malaparte schrijft in de ik-vorm alsof hij zelf aanwezig is bij alle grote gebeurtenissen en veldslagen. Hij snoeft graag, ijdel als hij is. Aan welke kant hij precies staat, is niet altijd even duidelijk. Is hij in werkelijkheid een kameleon om zijn beroep van oorlogsschrijver te kunnen uitoefenen? Hij is zeker geen Céline geweest, de Franse schrijver die na de oorlog ter dood veroordeeld werd om zijn antisemitisme, maar later zelfs weer naar zijn moederland Frankrijk kon terugkeren. Ook Céline, hoe omstreden ook, werd na de oorlog weer gelezen – maar primair om zijn revolutionaire vernieuwing van de Franse taal. (Naar het einde van de Nacht). Hoewel Malaparte in dit opzicht niet tegen hem op kan en veel meer als ‘literair reporter’ schrijft, is hij een oorlogsschrijver van formaat. Noem hem een literaire kroniekschrijver van de oorlog, die reizen, reportage, documentaire en fictie op onnavolgbare wijze vermengt. Dat maakt zijn werk verleidelijk, onbetrouwbaar en ook gevaarlijk, precies wat hij vermoedelijk ook beoogt – op de rand van het scheermes!

Hondse Norm

‘Het gek geworden geweer’ is het verhaal dat speelt tijdens het vierdaagse terreurbombardement van Duitse stuka-bommenwerpers op de stad Belgrado in 1944, waarbij tussen de 6.000 en 24.000 doden vallen. Het is vooral het verhaal van de hond Spin, die ziek wordt van het oorverdovend, massaal bombardementsgeweld, van de helse explosies. Het beschrijft de machteloosheid van de Italiaanse gezant en van Malaparte tegenover de hond Spin tijdens de gierende bombardementen. Ze zijn alle gezag kwijt. Spin wil absoluut niets meer, trekt zich terug in zijn eigen wereld. Hoort wel, maar luistert niet. Hij doet niets, beweegt nauwelijks, ligt lusteloos, in zichzelf gekeerd beneden in de wijnkelder van het Italiaanse gezantschap, die als schuilkelder dient. Spin is ziek, doodziek, ligt bewegingloos opgekruld, half geloken ogen, met de snuit tegen de vloer. Hij is niet te bewegen om uit zijn schuilplaats te komen, wanneer het bombardement uiteindelijk na vier dagen over is. Hoe ook bevolen of gesmeekt, hij verdomt het de trap op te klimmen. Spin, de jachthond die vertrouwd is met het geluid van het jachtgeweer is totaal verdoofd, apathisch, hartziek. Waarom is Spin ziek? Malaparte herhaalt het, er is meer aan de hand dan angst alleen. Want Spin is een echte jachthond, niet bang of laf, maar nu volstrekt passief, wezenloos, als verlamd. Pas als Malaparte op een ochtend hem trillend in zijn armen de trap op naarbuiten draagt, ogenschijnlijk voor executie door de Italiaanse gezant, die daarop in de lucht schiet, keert het leven ineens terug in Spin. De orde lijkt door het geweerschot in één klap hersteld. Spin keert terug naar het normale bestaan. Als schrijver gaat Malaparte hier tot de grens. Hij schrijft vanuit zijn mededogen met Spin naar de uiterste, de allerlaatste remedie, de meedogenloosheid van het executieschot, dat hij op de valreep een halt toeroept. Welbeschouwd, vertelt Spin ons zonder woorden wat de mensen hier onder elkaar aanrichten. Spin is de onbarmhartige waarnemer van de menselijke waanzin, de oorlog. Dat is letterlijk zijn honds gedrag. Spin kent de norm van het jachtgeweer, het enkelvoudig schot tijdens de jacht met zijn baas. Hij voelt dat met de bombardementen een grens is overschreden. Hij ruikt het gewoon. Dit geweld is teveel voor zijn hondenkop. Spin heeft een norm, zij het een hondse (‘cynische’) norm, die de mens in al het oorlogsgeweld kennelijk zonder het te beseffen totaal is kwijt geraakt. Malaparte zet met Spin de mens te kijk, nee de hond zet de mens te kijk. De mens die zich niet kan meten met een hond, absoluut zijn koers verloren heeft door eigen toedoen. Vergeleken met Spin is de mens een gemankeerd dier. Jacht en oorlog zijn naar hun aard onvergelijkbaar. Spin, de hond is er het levende bewijs van, zo raak en bijna teder door Malaparte beschreven als nog het enige wezen dat zichzelf blijft in deze hel op aarde. Dit vermogen tot empathie met Spin en de tederheid van schrijven maken de oorlog niet minder wreed of onzinnig. Integendeel, Malaparte laat in dit kort verhaal  - the missing chapter - zien hoe waanzinnig, dolgedraaid en grenzenloos destructief de mens is geworden. Het verhaal van Spin is, denk ik, een verhuld pleidooi van Malaparte voor een menselijke maat ook in het absurde bedrijf van moderne oorlogvoering. In al zijn eigen wispelturigheid en ijdelheid is dit misschien wel de kern van zijn visie. Een visie die helaas geen les lijkt voor de mens, wanneer je vandaag de dag de krant leest over de niets ontziende bombardementen op Aleppo en andere steden in Syrië, Irak en Turkije.

Het Nulpunt

Curzio Malaparte wordt onomstreden erkend als een begenadigd schrijver, niet alleen over oorlog en geweld. Hij is ook een scherpzinnig waarnemer, realiseer ik me nog eens, wanneer ik uit deze bundel zijn gedicht ‘Empty Sky’ lees: ‘And Chinese artists never paint the sky/Where we put blue or black/they leave the canvas bare.’ Zo’n observatie laat zien dat hij oog heeft voor de leegte, die voorwaarde is niet om een verhaal te kunnen vertellen maar om werkelijk te kunnen schrijven – de kunst van het schrijven vanaf het nulpunt. Heel soms vliegt een vogel over het lege doek (bare canvas). Er staan bikkelharde en ontroerende verhalen in The Bird that swallowed its Cage.

*The Bird that Swallowed its Cage, Curzio Malaparte, in Counterpoint Berkeley. In 2013, eigenzinnig vertaald naar het Engels - soms in versvorm - door de filmmaker Walter Murch.

charlie bloem

Het verhaal is een blindganger, zodra de meid vergeten is. De herinnering herleeft, smoort het gesprek. De veranda groeit uit tot een stad, een dubbelstad, een platform van bedrog, dubbelzinnigheid en dood. Geluidloos lachen. Alleen de gek draagt een masker van zijde.

uit charlie bloem, de vandalsky papers

Charlie Bloem -de Vandalsky Papers

Charlie Bloem

De Vandalsky Papers

Auteur: Derk Cools

Uitgeverij: lulu

http://www.lulu.com/shop/derk-cools/charlie-bloem/paperback/product-21901486.html

Onlangs is de novelle Charlie Bloem van de schrijver Derk Cools verschenen. Een literaire analyse ontbreekt nog. De novelle is verhaaltechnisch geconstrueerd rond een fantastische gebeurtenis op een Caribisch eiland (Curacao). Een lokale krant bericht dat kinderen een (zwarte) Madonna hebben gezien, zwevend boven de kust om daarna onvindbaar te verdwijnen in een kunuku huisje. Een priester legt het verhaal voor aan een rechter en advocaat. Tezamen met de journalist Vandalsky, die het verhaal publiceert, onderwerpen zij in kleine kring de gebeurtenis aan een onderzoek. In de lokale gemeenschap neemt men stilzwijgend aan dat het om een wonder gaat. De druk op het kleine gezelschap neemt toe. De rechter laat zich verleiden tot een diepzee-expeditie om zijn waarnemingsvermogen te testen. De priester vlucht het eiland af naar Polen. De journalist lijdt steeds vaker aan hallucinaties en verdwaalt in de mondi. De advocaat Charlie Bloem, die op verzoek van de priester onderzoek doet, vertelt terugblikkend op de gebeurtenis het verhaal. Er ontspint zich een strijd tussen verstand en magie (brua), licht en duisternis, liefde en jaloezie met  een zoektocht naar ieders persoonlijke identiteit als inzet. De roman volgt een spoor naar de werkelijkheid met een noodlottige afloop. De ondertitel ‘de Vandalsky Papers’ geeft aan dat de roman ook als een thriller gelezen kan worden, voor wie een roman zonder plot geen bestaansrecht heeft. De vraag is hoe kan documentatie over een verschijning worden opgebouwd als het in wezen gaat om een hallucinatie, waarvan de journalist Vandalsky als enige verslag in de krant doet.

De novelle bestaat uit zes delen, waarvan het eerste deel even lang is als de andere tezamen. Elk deel wordt ingeleid met een bericht uit de internationale pers. Drie berichten hebben betrekking op de inslag van een grote meteoriet in Siberië. Twee andere gaan over bizarre gebeurtenissen in Japan en Rusland. Altijd loert de dood om de hoek. De berichten vormen tezamen een kort verhaal gekenmerkt door shock and awe.

De personages in het boek, migranten op het Caribisch eiland, worden in het eerste deel één voor één geintroduceerd, terwijl de magie van de mythische gebeurtenis zich als een inktvlek door de tekst heen verspreidt. In deel 2 en 3 wordt de lezer aangesproken om actief deel te nemen aan de waarheidsvinding. De mysterieuze gebeurtenis blijkt veel weg te hebben van een pantomime. Deel 4 en 5 zijn gewijd aan de vlucht van de priester, zodat de lezer het mysterie afstandelijk kan bekijken. De barre tocht van de priester te paard door het moeras in Polen moet de twijfels over het wonder bezweren. In dit gebied spookt het oorlogsverleden rond, sterker nog dan de brua op het eiland. Een briefwisseling over kunst en muziek tussen de advocaat en zijn geliefde fungeert als contrapunt. In deel 6 sluit zich de cirkel om het wonder. De hemel verbindt zich met de aarde.

In de cursieve tekst, die door de novelle meandert, krijgt de grondtoon in de communicatie gestalte, waardoor de Madonna-verschijning een natuurlijke plaats krijgt tussen andere wonderlijke en bizarre gebeurtenissen zoals het Caribisch carnaval, de WTC-aanslag in New York, de financiele crash en het opdoemen van voorwereldlijke diersoorten zoals de coelacanth en de axolotl.

De novelle is doortrokken van licht, dat de werkelijkheid doet schitteren. De Verschijning wordt paradoxaal gesproken overschaduwd door een zonsverduistering. De personages hebben allen een schaduw, een dubbelganger, hun ziel ofwel alter ego. In de gesprekken duiken vaak fossielen op. Zij zijn een afdruk ofwel de verstening van ooit levende wezens, die het licht in de ogen hebben verloren. Zo verkent de tekst de grenzen van het bestaan, de rand waar het leven overgaat in de dood, eerst nog in zijn voorafschaduwing, de bestaansangst. In de metamorfose, die zich elke seconde van het leven voltrekt, worden de grenzen van de individuele identiteit afgetast en de mogelijkheden van ontsnapping aan verstarring verkend. De priester beseft tijdens zijn vlucht door het moeras het gevaar van de verstening van het hart.

De aanwezigheid van een schip voor de kust, dat telkens vergaat en weer opduikt, suggereert dat het leven op het eiland van buitenaf wordt gadegeslagen. Vanaf het schip oogt de werkelijkheid anders, de blik verandert. Het schip is een toevluchtsoord dan weer een hallucinatie.

De taal van de novelle is als een lichaam, waarin de gebeurtenis zich voltrekt en ontpopt. Niet de betekenis van de taal staat voorop, maar de vraag ‘werkt de taal’, bijvoorbeeld als een warm of koud bad.

De novelle is een Caribische uitwerking van het gedicht over de vinger en de maan, van de Japanse Zenmeester Ryokan (1758-1831) dat als inleidende tekst is opgenomen in Engelse vertaling. Het is een (soort) ko-an, waarin het denken in subject en object overstegen wordt in een zienswijze, waarin maan en vinger niet verschillend zijn, niet hetzelfde (identiek) en tenslotte geen maan, geen vinger zijn. Voortdurend worden de hoofdpersonen vervreemd van zichzelf door hun eigen wanen en de metamorfoses in de buitenwereld. Hun ik verdwijnt telkens, de personen worden deel van de werkelijkheid.

De constructie van licht en stilte schept een wereld van spiegelingen en meditatie, waarin vogels zwemmen en vissen vliegen. Het is in deze taal dat de werkelijkheid verandert, schittert, glanst en metamorfoseert. En intussen – de epiloog - rijdt Sizzler op zijn motor over de hoogvlakte van de Nevada-woestijn in schitterend licht.

Paarden bij Ascension

Het is zondag, een heldere dag. Warm al. In de nacht heeft het geregend. Op de weg naar Ascensionbaai staan diepe plassen regenwater. Ik kan er net met de mitsubishi doorheen. Ik parkeer de auto onder een boom bij de klif en klim tussen de rotsen over een houten trap naar het plateau. Van boven af zie ik de twee ruiters, de meester en de leerling. De meester demonstreert met twee paarden de watergang en gaat bijna kopje onder. Het paard vindt weer vaste bodem. Met overleg gaan de ruiters de baai in. Ik zet ze op de plaat.  Beneden me zie ik drie vrouwn op een rots. Wanneer ik aan zee ben, zie ik de ruiters over de vlakte aankomen. Ze poseren voor elkaar aan zee.

Over Bruno Schulz en de Literaire verbeelding

Ar

Artikel in de Napa van de Amigoe, september 2016

Over Bruno Schulz en de Literaire Verbeelding

Verbeelding is een onuitputtelijk onderwerp, literaire verbeelding niet minder. Ik zal aan de hand van het werk van de Joods Poolse schrijver Bruno Schulz (1892-1942) een tipje van de sluier oplichten. De absurde dood van Schulz is een legende. Hij werd neergeschoten uit vergelding door een Nazi-officier in zijn geboorteplaats Drohobycz (destijds Pools Gallicië, nu Oekraïne). Zijn vertellingen en tekeningen zijn fabelachtig, regelrecht ontleend aan het rijk der verbeelding. Hij wordt wel de Poolse Kafka genoemd en vergeleken met de Argentijn Borges.

Mijn ouders hadden vroeger in de keuken een zandloper aan de tegelmuur hangen. Ik kon er eindeloos naar kijken. De verbeelding bracht mijn hoofd op hol. Kijkend naar het stromend zand, waande ik me al snel op het strand, zag ik krabbetjes en zeesterren, luisterde ik naar golfslag, de zee, de onmetelijke zee. Ik vergat de tijd. Het water in de steelpan met eieren verkookte. Dat was niet de bedoeling. De zandloper werd later vervangen door een eierwekker, die rinkelend afliep wanneer de vierenhalf minuut voor een zacht gekookt eitje om was. De tijd , zo blijkt, rent en steigert, speelt spelletjes, verbrokkelt en vervliegt. Mijn tijd aan zee, de doorleefde tijd (la durée van de filosoof Bergson) was niet meetbaar. Alleen in schijn is de tijd lineair en continu, meetbaar in een zandloper of in een ander instrument.

De schrijver Bruno Schulz zegt het nog weer anders. Hij verhaalt van gebeurtenissen die niet passen binnen de Tijd en er gewoon te groot voor zijn. Het maatpak Tijd is te klein voor de verbeelding, die zich afspeelt binnen het menselijk bewustzijn en de werkelijkheid verdicht tot fictie. Schulz gaat aan de haal met de tijd en vertelt de meest fantastische verhalen, vergelijkbaar met die van Edgar Allen Poe, minstens even geheimzinnig. De verhalen van Schulz zijn pure fictie ook al schemert de werkelijkheid er zichtbaar doorheen. De verbeelding onttrekt zijn vertellingen aan de puur locale werkelijkheid, waardoor ze een algemeen menselijk karakter krijgen en tot de wereldliteratuur behoren. Ze zijn gebundeld in de Engelse vertaling als ‘The street of Crocodiles’ en ‘Sanatorium under the Sign of the hourglass’ (de zandloper die een uur ‘loopt’) Alleen al de titels brengen de verbeelding op gang, waarbij nog het mooie is dat in ‘the Street’ geen krokodil te zien is, wel trams, treinen en hoeren, de grauwe industriële stad. Ook het sanatorium is anders, want bevolkt met reeds overleden patienten voor wie alleen de klok is teruggezet en zo in het sanatorium nog even doorleven al moeten ze wel veel slapen. De patienten worden er niet meer beter ondanks het uithangbord ‘Sanatorium.’

 In de vertellingen gebeurt van alles en nog wat, maar de acties zijn beperkt – het is geen James Bond. De verbeelding schiet weliswaar sneller dan onze filmheld, maar het moet gezegd, wij veranderen tegenwoordig zelden meer in een insect of een hond. De verhalen van Schulz zijn dan ook geen ‘stories’ op weg naar de ontknoping, maar vertellingen geschreven vanuit de verbeelding en met inzet van alle zintuigen.   

 De wereld is voor Schulz een Boek, dat hij leest en een labyrinth dat hij verkent. Schulz hypnotiseert de werkelijkheid en zijn taal zorgt binnen een mum van tijd voor de extase, de opvlucht van de fantasie. Hoe alledaags ook, niets, geen vaas, geen boom, geen winkel, geen baal stof, geen lente blijft ‘gewoon’. Lees maar, ‘This is the story of a certain spring that was more real, more dazzling and brighter than any other spring, a spring that took its text seriously: an inspired script written in the festive red of seal wax and of calendar print, the red of colored pencils and of enthusiasm, the amaranth (purper) of happy telegrams from far away...’

  De fabelachtige verhalen van Schulz worden verteld door een jongere ik-persoon (vaak nog een kind) en bewoond door mensen met een kwetsbare identiteit zoals de (oude) vader, die vogels houdt op zolder en gekraak van kasten en meubels hoort, de gehandicapte Eddie op krukken, die ’s nachts op handen en voeten naar het balkon kruipt, Dodo (de naam van de uitgestorven vogel die niet kon vliegen) en hoeren, veel hoeren die het straatbeeld versieren. Deze figuren lijden aan lichamelijke zwakte, aan dreigend verlies van persoonlijkheid. Ze houden zich min of meer krampachtig bij elkaar. Het is alsof ze door hun gestel extra gevoelig zijn voor afbrokkeling van hun identiteit. (de Griekse fabeldichter Aesopus was volgens de overlevering gebocheld.) Sommige van de verhalen zijn doordrenkt van menselijke angst voor het onbekende. Achteraf ziet men hierin graag een soort profetie van het naderende onheil zoals men dat ook bij de verhalen van Kafka meent te herkennen.

 De ik-figuur kijkt met kinderogen naar de werkelijkheid, die binnen enkele zinnen uit zijn voegen breekt, zich vult met groteske beelden, ontsnappingsroutes opent, zich oplost in een regenboog van kleuren, op drift raakt in een onhoudbare storm, zich vermomt als ranonkelachtig seizoen en mensen verandert in insecten, in kleedpoppen van een kleermaker, in een gevaarlijke hondmens, die in een kamer van het sanatorium wordt opgesloten. Geen wonder dat ook animatiefilmmakers (the Brothers Quay), toneelschrijvers en poppenspelers (Byalistok) zich op zijn werk hebben gestort om er weer een eigen vorm aan te geven. De ‘naïeve’ blik van de ik-figuur verscherpt de aanblik van de werkelijkheid en opent de verborgen dynamiek. In de verhalen komt de werkelijkheid tot leven inclusief de dode materie, tafels en stoelen, schroeven en spijkers, vensters en dozen, lades en kastdeuren. Schulz onthult hun geheime krachten. De nacht en de droom, maar ook een album, de verveling, een komeet en verkleurende luchten boven de stad doen hun werk. Alles beweegt en gaat een eigen leven leiden, trekt zich niets aan van ruimte en tijd, die nu gemanipuleerd worden door de opstand der dingen, door de uitgebroken gebeurtenis, die lak heeft aan de wetten van de zgn. dagelijkse werkelijkheid. Het is de verbeelding die zich ontvouwt in de taal en het ontstuitbaar associatievermogen van woorden, die opengaan als ‘waaiers van vuur en zij.’ Men spreekt van poëtisch taalgebruik ,maar dan wel met een intens aards karakter. Of anders gezegd, de magie van zijn taal blijft stevig geworteld in het hier en nu, herkenbaar, concreet, dichtbij en intiem, op zolder met de vogels, in de familie met de dominante dienstbode (Adela), in de straat met de kaneelkleurige winkeltjes en hun balen stof, in het doolhofachtige schoolgebouw.

‘The most fundamental function of the spirit is inventing fables, creating tales’, schrijft Schulz in een essay. In de denkwereld van Schulz mythiseert taal de werkelijkheid, die zich in het gewone bestaan alleen in flarden en fragmenten aan ons toont. De taal herstelt de mythe in de zin dat de flarden weer in een groter geheel worden opgenomen, waarvan de contouren al schrijvend zich beginnen af te tekenen, maar nooit definitief worden als gesloten omlijning. Telkens barsten de dingen uit hun jasje, uit de ogenschijnlijke begrenzing van hun vaste vorm, die tijdelijk is. In feite zijn de dingen voortdurend in beweging en aan verandering onderhevig. Het is de verbeelding die de beweeglijkheid van het ding ont-dekt (bloot legt) en zich richt op die veranderlijkheid. De werkelijkheid is niet alleen instabiel, steeds een momentopname, maar ook een vat van ongekende mogelijkheden. De verbeelding herkent de beweeglijkheid, die de tijdelijke vorm van de realiteit zal doorbreken en veranderen. Schulz tovert tevoorschijn wat er in de verbeelding der dingen verborgen ligt. Hij schrijft niet zozeer bloemrijk als wel suggestief; hij roept op wat reeds in de dingen aanwezig is. Zijn vertellingen ontspringen aan dit vermogen tot verbeelding, geschreven in een roes, bijna een delirium. Zijn taal doet soms even denken aan Lucebert in de dichtbundel ‘van de afgrond en de luchtmens’, waarin een onbegrensde stijgkracht en verbeelding de lezer van de grond tillen.

 De taal wil niet de werkelijkheid verfraaien of betoveren, maar juist ontdoen van het knellend keurslijf dat we haar hebben aangetrokken. In zijn vertellingen bevrijdt Schulz de werkelijkheid uit het harnas en krijgt de lezer zijn kinderogen weer terug. De werkelijkheid is papier-dun, vol vouwen, maar de verbeelding werkt haar op en de taal maakt dit zichtbaar. Niets lijkt wat het is, kun je filosofisch zeggen. Alles verandert voortdurend en ontsnapt aan zijn schijnbaar vaste vorm – zoals een tafelkleed of een servet, water en lucht, verrottende bladeren op de bosgrond, geluiden van de vloer. Vanuit het oogpunt van de verbeelding blijkt elk ding een gebeurtenis, elk voorwerp een uitsnede uit de tijd. De verbeelding schept op die manier ruimte voor omvorming en metamorfose. Schulz verruimt de waarneembare werkelijkheid tot een duizelingwekkend universum, in zijn buitennissigheid vergelijkbaar met de fabelachtige kunst van de Brabantse schilder Jeroen Bosch, waarin ook ongedachte, vreemdsoortige figuren,dieren en monsters op het doek verschijnen. Honkvast als ze waren, had geen van beide kunstenaars behoefte aan verre reizen, want hun verbeelding bracht altijd weer nieuw land in zicht. Het lag voor hun voeten – een kwestie van de tijd stil zetten, zien en verbeelden. De verbeelding gaat op vleugels en toont de rijkdom van de werkelijkheid.

 Wie het bij het lezen van deze fascinerende vertellingen toch nog schort aan verbeelding, wordt geholpen door de tekeningen van Schulz, ook opgenomen in de Penguin Classics uitgave. Daarin zie je bizondere gestalten, meestal gedrongen mannen met korte beentjes, ietwat te groot hoofd en een hoge hoed, een beetje kobold-achtig, soms eenzaam wandelend door een straat dan weer vliegend door een slaapkamer, vrouwen en meisjes altijd groter dan de mannen, zelf bewust, elegant gekleed, heel slank en soms naakt. Het zijn intrigerende figuren, in een wat spookachtige omgeving, fijnzinnige illustraties van de vertellingen, die gek genoeg niet afdoen aan de verbeelding in de tekst. Vlak vóór zijn dood maakte Schulz als gevangene gedwongen door een Nazi-officier voor de kinderkamer van diens zoontje kleurige muurschilderingen, waarin de figuren herkenbaar trekken uit zijn de Joodse omgeving vertonen – waarschijnlijk een laatste vorm van verzet. Toen deze frescoes in 2001 werden ontdekt, zijn ze deels aangekocht en verhuisd naar het Yas Vadshem museum in Israël, dat achteraf overeenstemming bereikte met de regering van Polen en de Oekraïne over langdurige bruikleen.

Derk Cools     

Bruno Schulz, The Street of Crocodiles and other Stories, Penguin Classics, 2008